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Não se trata exatamente um gênero ou movimento musical, mas uma rotulação mercadológica muito útil para que uma série de artistas da cidade de Salvador, que faziam uma fusão de ritmos nordestinos, caribenhos e africanos com embalagem pop-rock, tomassem as paradas de sucessos do Brasil inteiro a partir de 1992. Axé é uma saudação religiosa usada no candomblé e na umbanda, que significa energia positiva. Expressão corrente no circuito musical soteropolitano, ela foi anexada à partícula music pelo jornalista Hagamenon Brito para formar um termo que designaria pejorativamente aquela música dançante com aspirações internacionais.
Depois que Daniela Mercury chegou ao Sudeste com o show que a estouraria nacionalmente, O Canto da Cidade, tudo o mais que veio de Salvador começou a ser chamado de axé music. Em pouco tempo, os artistas deixaram de se importar com a origem debochada do termo e passaram a dele se aproveitar. Por exemplo, a Banda Beijo, do vocalista Netinho, simplesmente intitulou de Axé Music o seu disco de 1992. Com o impulso da mídia, essa trilha sonora da folia de Salvador rapidamente se espalhou pelo país (com os carnavais fora de época, as micaretas) e fortaleceu-se como indústria, produzindo sucessos o ano inteiro ao longo dos anos 90. Testadas no calor da multidão na Praça Castro Alves e na Ladeira do Pelô, as músicas dos blocos e bandas responderam por alguns dos grandes êxitos comerciais da música brasileira na década. O ano de1998 foi, particularmente, o mais feliz para os baianos: Daniela Mercury, Banda Eva, Chiclete com Banana, Araketu, Cheiro de Amor e É o Tchan venderam juntos nada menos que 3,4 milhões de discos.
lê Ayê – Gilberto Gil
Fricote – Luís Caldas
Eu Sou Negão – Gerônimo
Salvador Não Inerte – Olodum
Madagascar Olodum – Banda Reflexu’s
Meia Lua Inteira – Caetano Veloso
O Canto da Cidade – Daniela Mercury
É o Bicho – Ricardo Chaves
Cara Caramba – Chiclete com Banana
Milla – Netinho
A Namorada – Carlinhos Brown
Água Mineral – Timbalada
É o Tchan – Gera Samba
Dança do Bumbum – É o Tchan
Liberar Geral – Terrasamba
Mal Acostumado – Araketu
Dança da Sensual – Banda Cheiro de Amor
"Eu vou mostrar pra vocês
como se dança o baião
e quem quiser aprender
é favor prestar atenção"
(Baião, Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira, 1946)
Como outros gêneros, o baião designou inicialmente um tipo de reunião festeira dominada pela dança. O folclorista Câmara Cascudo o associa aos termos "baiano" e "rojão". Este ultimo seria o pequeno trecho musical executado pelas violas no intervalo dos desafios da cantoria. Quem imprimiu o formato urbano (e portanto pop) ao gênero foi o sanfoneiro pernambucano Luiz Gonzaga do Nascimento (1912-1989). Imigrante pobre no começo da década de 40, Gonzaga passava o pires nos bordéis do Mangue carioca enquanto tirava na sanfona valsas, sambas e serestas de sucesso na época. Estimulado por frequentadores conterrâneos anexou a seu repertório "coisas do sertão", entre elas o baião. Com o primeiro parceiro o fluminense Miguel Lima compunha mais mazurcas, calangos e ritmos adjacentes. Associado ao compositor e advogado cearense Humberto Cavalcanti Teixeira (1916-1979) obteve o respaldo poético telúrico que lhe faltava. Mas Teixeira admitia que a idéia tinha sido do parceiro. Em depoimento ao pesquisador Miguel Angelo de Azevedo, o Nirez, reproduzido no livro Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga, de Dominique Dreyfus (Editora 34, 1996), ele garantiu que Gonzaga planejou meticulosamente o lançamento nacional do baião, junto com outros gêneros nordestinos.
O ritmo binário do baião, vestido por melodias dolentes muitas delas em modo menor, foi devidamente estilizado, amaciado para o paladar urbano pelo sanfoneiro. Antes dele, o cearense Lauro Maia (Teles, 1912-1950), autor entre outros do sucesso Trem de Ferro, gravado por João Gilberto, fez a primeira tentativa de emplacar um gênero nacional a partir do nordeste, através do balanceio, gravado com algum êxito pela dupla Joel e Gaúcho (Marcha do Balanceio) e dos Vocalistas Tropicais (Tão Fácil, Tão Bom).
Baião (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira) – Luiz Gonzaga
Asa Branca (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira) – Caetano Veloso
Paraíba (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira) – Emilinha Borba
Juazeiro (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira) – Os Cariocas
Vem Morena ( Luiz Gonzaga/ Zé Dantas) – Alceu Valença
Respeita Januário (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira) – Luiz Gonzaga
Oficialmente a bossa nova começou num dia de agosto de 1958 quando chegou nas lojas de discos brasileiras o 78 rotações de número 14.360 do selo Odeon do cantor João Gilberto com as músicas Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e Bim Bom (do próprio cantor). Unanimemente reconhecido como papa do estilo, João tinha acompanhado ao violão um pouco antes a cantora Elizeth Cardoso em duas faixas do também inaugural Canção do Amor Demais (LP exclusivamente dedicado às canções da iniciante dupla Tom & Vinicius) com a célebre batida, sincopada no tempo fraco pelos bateristas. Para desembocar na revolução harmônica sintetizada na voz & violão do baiano nascido em Juazeiro, muitos acordes dissonantes (ironizados na canção manifesto Desafinado, de Tom e Newton Mendonça) foram disparados.
A avassaladora influência da cultura americana do Pós-Guerra combinada à influência do impressionismo erudito (Debussy, Ravel) e um inconformismo com o formato musical dos dós de peito acompanhados por regional disseminaram descontentes inovadores como os violonistas Garoto, Valzinho, Laurindo de Almeida, Luís Bonfá, o (então) acordeonista João Donato e principalmente o pianista e compositor Johnny Alf. Alguns deles (mais cantoras como Nora Ney e Doris Monteiro) reuniam-se em fã-clubes caseiros como os que tributavam Dick Farney & Frank Sinatra, Dick Haymes & Lucio Alves para cultuar seus mitos e ensaiar as mudanças.
Ao próprio Farney seria atribuído outro marco inaugural, a gravação camerística (com arranjo de Radamés Gnattali, também modernista) do samba canção Copacabana (João de Barro/ Alberto Ribeiro) em 1946. Seu rival Lúcio Alves integrava o Namorados da Lua, um dos muitos grupos vocais — como os pioneiros Os Cariocas — que sob influência dos congêneres americanos espalhavam arrojadas combinações harmônicas pela MPB pós-samba canção já em fase de modernização por autores como Dorival Caymmi (Marina, Nem Eu) e Tito Madi (Cansei de Ilusões, Não Diga Não). O tripé da nova bossa moldada por João assentava suas bases na densidade musical do compositor Antonio Carlos Jobim (ex-aluno do dodecafonista alemão Koellreuter), autor em meados dos 50 da inovadora Sinfonia do Rio de Janeiro (arranjos do mesmo Gnattali) e da provocante Teresa da Praia (ambas com Billy Blanco) e no brilhantismo poético do experiente diplomata Vinicius de Moraes (parceria iniciada na peça deste, Orfeu da Conceição, em 1956).
Chega de Saudade (Tom Jobim/ Vinicius de Moraes) – João Gilberto
Samba de uma Nota Só (Tom Jobim/ Newton Mendonça) – Nara Leão
Desafinado (Tom Jobim/ Newton Mendonça) – João Gilberto
Garota de Ipanema (Tom Jobim/ Vinicius de Moraes/ Norman Gimbel) – João e Astrud Gilberto, Stan Getz & Tom Jobim
O Barquinho (Roberto Menescal/ Ronaldo Bôscoli) – Maysa
Influência do Jazz (Carlos Lyra) – Carlos Lyra
Manhã de Carnaval (Luis Bonfá/ Antonio Maria) – Agostinho dos Santos, Luis Bonfá e Quarteto de Oscar Castro Neves no Carnegie Hall
Batida Diferente (Durval Ferreira/ Mauricio Einhorn) – Tamba Trio
origem é discutida: há quem diga que o nome vem dos prostíbulos nordestinos em que esse tipo de música era usado para embalar os romances de aluguel. O fato é que, desde o começo da década de 80, a palavra brega vem sendo usada para designar a música de mau gosto, geralmente feita para as camadas populares, com exageros de dramaticidade e/ou letras de uma insuportável ingenuidade. A origem desta ramificação indesejada da MPB, hoje alçada à condição de quase-gênero, pode ser encontrada nos anos 30, em Vicente Celestino e suas trágicas canções em forma de opereta: O Ébrio (música-tema do torturado filme estrelado por ele e dirigido por sua mulher, Gilda de Abreu) e Coração Materno (gravada por Caetano Veloso no auge da Tropicália, pouco tempo antes da morte de Vicente).
Nas décadas seguintes, o samba-canção e o bolero levariam adiante essa estética, principalmente quando cantados pelas vozes empostadas de artistas como Orlando Dias (viúvo que desafogava a emoção no palco, acenando com o lenço branco para o público), Silvinho (de Esta Noite Eu Queria que o Mundo Acabasse e Mulher Governanta), Nelson Gonçalves (A Volta do Boêmio), Anísio Silva, Altemar Dutra (abastecido pela dupla de compositores Jair Amorim e Evaldo Gouveia, de Que Queres Tu de Mim?), Waldick Soriano, (Eu Não Sou Cachorro Não), Adilson Ramos (Sonhar Contigo), Agnaldo Timóteo, Nelson Ned, Agnaldo Rayol e Lindomar Castilho. Mesmo Teixeirinha, cantor e compositor dedicado à música tradicional gaúcha, obteve sua inscrição nesse clube ao gravar em 1960 a dramática Coração de Luto, uma narração da morte da sua progenitora, que acabou sendo popularmente rebatizada de Churrasquinho de Mãe.
Coração Materno – Vicente Celestino
Sonhar Contigo – Adilson Ramos
A Volta do Boêmio – Nelson Gonçalves
Mon Amour, Meu Bem, Ma Femme – Reginaldo Rossi
Fuscão Preto – Almir Rogério
Eu Não Sou Cachorro Não – Waldick Soriano
Cadeira de Rodas – Fernando Mendes
Se o Rock Brasil passava uma imagem romântica e idealista, tudo iria mudar a partir de janeiro de 1985, graças a um acontecimento crucial: o Rock In Rio, 10 dias de som e luz num terreno de 300 mil metros quadrados na Barra da Tijuca, no que acabou por ser o maior concerto de rock de todos os tempos, com um público estimado em um milhão e meio de pessoas. Ao lado de 14 dos mais importantes astros internacionais da época (Queen, Iron Maiden, Rod Stewart, Ozzy Osbourne, AC/DC, Yes, Scorpions, entre outros), estavam valorosos veteranos da MPB e a nova rapaziada: Blitz, Barão Vermelho, Lulu Santos, Paralamas do Sucesso e Kid Abelha.
No maior palco de suas iniciantes carreiras, as bandas não titubearam. O resultado foi que o rock entrou na ordem do dia (para a mídia e as gravadoras), o Brasil na rota das turnês das bandas internacionais e os nossos roqueiros tiveram noções de profissionalismo e de espetáculo muito úteis para quando fossem percorrer o país com seus shows. Auto-estima em alta, a juventude que viu as novas bandas brasileiras fazerem bonito ao lado dos ídolos estrangeiros, ainda presenciou, em meio ao festival, a eleição de Tancredo Neves como o primeiro presidente civil no Brasil desde o golpe militar de 1964. Findava uma era.
O Rock Brasil que emergiu naquela ano de 1985 apresentou-se ousado, contestador, multifacetado e geograficamente disperso. De São Paulo vieram dois dos maiores êxitos comerciais do ano. Um deles, o álbum Nós Vamos Invadir Sua Praia, do Ultraje a Rigor, banda que havia causado algum burburinho com a música Inútil, tocada pelos Paralamas no Rock In Rio e citada pelo presidente do PMDB, o Senhor Diretas Ulysses Guimarães. No disco, estavam as músicas Ciúme, Eu Me Amo, Rebelde Sem Causa e Mim Quer Tocar, todas sucessos de rádio. O outro nome foi o RPM, que, embalado pelo estouro da música Louras Geladas, lançou seu LP de estréia Revoluções Por Minuto. Com Louras e as músicas Olhar 43, Rádio Pirata e Revoluções Por Minuto obtendo excelentes taxas de execução nas rádios, a banda liderada pelo vocalista e baixista Paulo Ricardo (o primeiro sex symbol masculino do Rock Brasil dos 80) e orientada pelo empresário Manoel Poladian resolveu partir para um superprodução: o show Rádio Pirata, dirigido por Ney Matogrosso.
Inútil – Ultraje a Rigor
Olhar 43 – RPM
Será – Legião Urbana
Eu Não Matei Joana D’Arc – Camisa de Vênus
Alagados – Paralamas do Sucesso
Comida – Titãs
Infinita Highway – Engenheiros do Hawaii
Kátia Flávia – Fausto Fawcett & Os Robôs Efêmeros
Brasil – Cazuza
Tô Feliz, Matei o Presidente – Gabriel o Pensador
Polícia – Sepultura
Puteiro em João Pessoa – Raimundos
Pelados em Santos – Mamonas Assassinas
Garota Nacional – Skank
Anna Júlia – Los Hermanos
"O meu boi morreu
O que será de mim?
Manda comprar outro, ó maninha
Lá no Piauí"
Um dos folguedos mais tradicionais do Brasil, tendo englobado até vários reisados, o bumba-meu-boi é uma espécie de auto em que se misturam teatro, dança, música e circo. Ele é representado sob os mais diferentes nomes em localidades que vão do Rio Grande do Sul (como boizinho) e Santa Catarina (boi-de-mamão) aos estados do Nordeste (boi-de-reis) e o Amazonas (boi-bumbá). Sua provável origem é o Nordeste das últimas décadas do século XVIII, onde a criação de gado era feita por colonizadores com mão-de-obra escrava. Nas fazendas, os cativos teriam misturado suas tradições africanas (como a do boi geroa) a outras européias dos senhores (como a tourada espanhola, as tourinhas portuguesas e o boeuf gras francês), numa celebração que tematizava as relações de poder e uma certa religiosidade, sendo, inicialmente, alvo de grande repressão.
Tradicionalmente realizado no período das festas juninas (em alguns lugares também no Natal e no Carnaval), o bumba-meu-boi encena o rapto, morte e ressurreição do boi — uma história de certa forma metaforiza o ciclo agrário. Musicalmente, ele engloba vários estilos brasileiros, como os aboios, canções pastoris, toadas, cantigas folclóricas e repentes, tocados em instrumentos típicos do país, tanto de percussão como de cordas. Para alguns estudiosos, o "bumba" vem do som da zabumba, mas, para outros, trata-se de uma interjeição, que daria à expressão sentidos vários como "Vamos, meu boi!", "Agüenta, meu boi" ou "Bate, meu boi!".
Boi Barroso – Elis Regina
Vermelho (Chico da Silva) – Fafá de Belém
Tic Tic Tac – Carrapicho
Boi Bumbá (Waldemar Henrique) – José Tobias
Boi do Amazonas (recolhido por Walter Santos) – Papete
Bumba Meu Queixada – Teatro União e Olho Vivo
Entrada do Boi Misterioso – Quinteto Violado e Zélia Barbosa
Gado Bom Quem Tem Sou Eu (toada de vaquejada) – Otacílio Batista
Boi de Mamão (entrada de boi, Bermúncia e Maricota) – Boi de Mamão de Itacorobi (SC)
A Burrinha – Quinteto Violado
Gênero criado a partir da mistura de elementos das danças de salão européias (como o schottisch, a valsa, o minueto e, especialmente, a polca) e da música popular portuguesa, com influências da música africana. De início, era apenas uma maneira mais emotiva, chorosa, de interpretar uma melodia, cujos praticantes eram chamados de chorões. Como gênero, o choro só tomou forma na primeira década do século 20, mas sua história começa em meados do século XIX, época em que as danças de salão passaram a ser importadas da Europa. A abolição do tráfico de escravos, em 1850, provocou o surgimento de uma classe média urbana (composta por pequenos comerciantes e funcionários públicos, geralmente de origem negra), segmento de público que mais se interessou por esse gênero de música.
Em termos de estrutura musical, o choro costuma ter três partes (ou duas, posteriormente), que seguem a forma rondó (sempre se volta à primeira parte, depois de passar por cada uma). A origem do termo choro já foi explicada de várias maneiras. Para o folclorista Luís da Câmara Cascudo, esse nome vem de xolo, um tipo de baile que reunia os escravos das fazendas; de xoro, o termo teria finalmente chegado a choro. Por outro lado, Ary Vasconcelos sugere que o termo liga-se à corporação musical dos choromeleiros, muito atuantes no período colonial. José Ramos Tinhorão defende outro ponto de vista: explica a origem do termo choro por meio da sensação de melancolia transmitida pelas baixarias do violão (o acompanhamento na região mais grave desse instrumento). Já o músico Henrique Cazes, autor do livro Choro – Do Quintal ao Municipal, a obra mais completa já publicada até hoje sobre esse gênero, defende a tese de que o termo decorreu desse jeito marcadamente sentimental de abrasileirar as danças européias.
Vários músicos e compositores contribuíram para que esse maneirismo inicial se transformasse em gênero. Autor da polca Flor Amorosa, que é tocada até hoje pelos chorões, Joaquim Antonio da Silva Callado foi professor de flauta do Conservatório de Música do Rio de Janeiro. De seu grupo fazia parte a pioneira maestrina Chiquinha Gonzaga, não só a primeira chorona, mas também a primeira pianista do gênero. Em 1897, Chiquinha escreveu para uma opereta o cateretê Corta-Jaca, uma das maiores contribuições ao repertório do choro. Outro pioneiro foi o clarinetista e compositor carioca Anacleto de Medeiros, que realizou as primeiras gravações do gênero, em 1902, à frente da Banda do Corpo de Bombeiros. Assim como outros registros posteriores, essas gravações indicam que a improvisação ainda não fazia parte da bagagem musical dos chorões naquela época.
Corta-Jaca (Chiquinha Gonzaga) – Abel Ferreira
Brejeiro (Ernesto Nazaré) – Regional de Evandro
Apanhei-te Cavaquinho (E. Nazaré) – Arthur Moreira Lima
Carinhoso (Pixinguinha e João de Barro) – Orlando Silva
Tico-tico no Fubá (Zequinha de Abreu) – Dominguinhos
Lamentos (Pixinguinha) – Paulo Moura
Um a Zero (Pixinguinha) – O Trio
Vou Vivendo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) – Pixinguinha e B. Lacerda
Tristezas de Um Violão (Garoto) – Paulo Belinatti
Espinha de Bacalhau (Severino Araújo) – Orquestra Tabajara
Remexendo (Radamés Gnattali) – Radamés Gnatalli
Suíte Retratos (Radamés Gnattali) – Chiquinho do Acordeon e Rafael Rabello
Noites Cariocas (Jacob do Bandolim) – Jacob do Bandolim
Tudo começou em 1963, em Belo Horizonte. O cantor, compositor e instrumentista Milton Nascimento tinha acabado de chegar de Três Pontas, onde tocava na banda W’s Boys com o pianista Wagner Tiso, e foi morar numa pensão no Edifício Levy, na cinzenta Avenida Amazonas, no centro da cidade. Lá, em outro apartamento, viviam os irmãos Borges – doze ao todo. No começo, Milton se enturmou com mais velho deles, Marilton, com quem foi tocar no grupo Evolussamba. Logo, estaria fazendo amizade também com Márcio e com o pequeno Lô, de apenas dez anos de idade, que desceu certa vez as escadas do prédio para ver de quem era aquela voz e aquele violão que o encantavam.
Travessia – Milton Nascimento e Fernando Brant
Feira Moderna – Beto Guedes e Fernando Brant
O Trem Azul – Lô Borges e Ronaldo Bastos
Nascente – Flávio Venturini e Murilo Antunes
Um Girassol da Cor de Seu Cabelo – Lô e Márcio Borges
Nada Será como Antes – Milton Nascimento e Ronaldo Bastos
Nuvem Cigana – Lô Borges e Ronaldo Bastos
Cais – Milton Nascimento e Ronaldo Bastos
Cravo e Canela – Milton Nascimento e Ronaldo Bastos
Maria, Maria – Milton Nascimento e Fernando Brant
Caçador de Mim – Luís Carlos Sá e Sérgio Magrão
nome forró deriva de forrobodó, "divertimento pagodeiro", segundo o folclorista Câmara Cascudo. Tanto o pagode (que hoje designa samba) como o forró são festas que foram transformadas em gêneros musicais. O forrobodó, "baile ordinário, sem etiqueta", também conhecido por arrasta-pé, bate-chinela ou fobó, sempre foi movido por vários tipos de música nordestina (baião, coco, rojão, quadrilha, xaxado, xote) e animado pela pé de bode, a popular sanfona de oito baixos. Uma versão fantasiosa chegou a atribuir a origem do forró à deturpação da pronúncia dos bailes for all (para todos), que no começo do século os engenheiros ingleses da estrada de ferro Great Western, que servia Pernambuco, Paraíba e Alagoas, promoviam para os operários nos fins de semana.
Com a imigração de grandes camadas da população nordestina para a região sudeste, inúmeras casas de forró foram abertas geralmente nas periferias antes de tornar-se modismo entre parte da juventude e estabelecer seus domínios nas regiões mais abastadas. No Rio, um dos mestres da matéria, o compositor maranhense João do Vale, pontificava no Forró forrado no bairro central do Catete, no final dos 70. No nordeste, as cidades de Caruaru (PE) e Campina Grande (PB) disputam hoje a cada festa junina o título de capitais do forró com festejos de longa duração capitalizados como eventos turísticos que arrebanham multidões de visitantes.
Forró de Mané Vito (Luiz Gonzaga/ Zé Dantas) – Luiz Gonzaga
Forró em Limoeiro (Edgar Ferreira) – Jackson do Pandeiro
Derramaro o Gai (Luiz Gonzaga) – Luiz Gonzaga
Forró em Caruaru (Zé Dantas) – Jackson do Pandeiro
Coroné Antonio Bento (João do Vale/ Luiz Wanderley) – Tim Maia
Feira de Mangaio (Sivuca/ Glorinha Gadelha) – Clara Nunes
Forró do Chic Tak (Pinto do Acordeon/ Aracílio Araújo) – Fagner e Elba Ramalho
Dança instrumental, marcha em tempo binário e andamento rapidíssimo. Assim o ensaísta Mário de Andrade sumariza o frevo em seu Dicionário Musical Brasileiro (Editora Itatiaia, reedição, 1989). Derivado da polca marcial, inicialmente chamado "marcha nortista" ou "marcha pernambucana", o frevo dos primórdios trazia capoeiristas à frente do cortejo. Das gingas e rasteiras que eles usavam para abrir caminho teria nascido o passo, que também lembra as czardas russas. Até as sombrinhas coloridas seriam uma estilização das utilizadas inicialmente como armas de defesa dos passistas. De instrumental, o gênero ganhou letra no frevo canção e saiu do âmbito pernambucano para tomar o país. Basta dizer que O Teu Cabelo Não Nega, de 1932, considerada a composição que fixou o estilo da marchinha carnavalesca carioca, é na verdade uma adaptação do compositor Lamartine Babo do frevo Mulata, dos pernambucanos Irmãos Valença. A primeira gravação com o nome do gênero foi o Frevo Pernambucano (Luperce Miranda/ Oswaldo Santiago) lançada por Francisco Alves no final de 1930. Um ano depois, Vamo se Acabá, de Nelson Ferreira pela Orquestra Guanabara recebia a classificação de frevo. Dois anos antes, ainda com o codinome de "marcha nortista", saía do forno o pioneiro Não Puxa Maroca (Nelson Ferreira) pela orquestra Victor Brasileira comandada por Pixinguinha.
Ases da era de ouro do rádio como Almirante (numa adaptação do clássico Vassourinhas), Mário Reis (É de Amargar, de Capiba), Carlos Galhardo (Morena da Sapucaia, O Teu Lencinho, Vamos Cair no Frevo), Linda Batista (Criado com Vó), Nelson Gonçalves (Quando é Noite de Lua), Cyro Monteiro (Linda Flor da Madrugada), Dircinha Batista (Não é Vantagem), Gilberto Alves (Não Sou Eu Que Caio Lá, Não Faltava Mais Nada, Feitiço), Carmélia Alves (É de Maroca) incorporaram frevos a seus repertórios. Em 1950, inspirados na energia do frevo pernambucano, a bordo de uma pequena fobica, dedilhando um cepo de madeira eletrificado, os músicos Dodô & Osmar fincavam as bases do trio elétrico baiano que se tornaria conhecido em todo o país a partir de 1979, quando Caetano Veloso documentou o fenômeno em seu Atrás do Trio Elétrico
O futuro pertence à jovem guarda porque a velha está ultrapassada." Descontextualizada pelo publicitário Carlito Maia, a frase do líder soviético Vladimir Lênin batizou no Brasil, em 1965 um dos programas de TV de maior audiência da época: o Jovem Guarda, apresentado pelos emergentes cantores e ídolos juvenis Roberto Carlos (O Rei), Erasmo Carlos (O Tremendão) e Wanderléa (A Ternurinha). No auge da sua popularidade, ele chegou a alcançar três milhões de espectadores só em São Paulo, de onde era transmitido (em videotape, ele chegava também ao Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre e Recife). Mais do que uma boa idéia para preencher o horário que ficou vago por causa da proibição da transmissão direta dos jogos do campeonato paulista de futebol, mais do que uma excelente forma de derrotar o Festival da Juventude (líder de audiência da TV Excelsior desde 1964) e de vender um monte de quinquilharias (de discos a calças, blusas e até bonecas), o programa Jovem Guarda foi o catalizador de um movimento que pôs a música brasileira em sintonia com o fenômeno internacional do rock (a esta altura, no seu segundo momento, o da invasão britânica liderada pelos Beatles) e deu origem a toda uma nova linguagem, musical e novos padrões de comportamento.
Entravam em cena as guitarras elétricas (incorporadas de vez à música brasileira mais típica pelo movimento seguinte, a Tropicália), a idéia de uma música exclusivamente jovem, com signos jovens (mais até do que na bossa nova) e toda uma constelação de artistas: Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, Eduardo Araújo, Martinha, Ed Wilson, Waldirene (A Garota do Roberto), Leno & Lílian, Deny e Dino, Bobby Di Carlo e grupos como Golden Boys, Renato & Seus Blue Caps, Os Incríveis, Os Vips e tantos outros. O programa de TV acabou em 1969, mas a estética da Jovem Guarda nunca deixou de estar presente na música brasileira feita a partir da década de 70.
Quero Que Vá Tudo Pro Inferno – Roberto Carlos
Calhambeque – Roberto Carlos, versão para Road Hog, de John Loudermilk
Festa de Arromba – Erasmo Carlos
Pode Vir Quente Que Eu Estou Fervendo – Erasmo Carlos
Gatinha Manhosa – Erasmo Carlos
O Bom – Eduardo Araújo
Prova de Fogo – Wanderléa
Menina Linda – Renato & Seus Blue Caps, versão para I Should Have Known Better, dos Beatles
"Iaiá você quer morrer
Quando morrer, morramos juntos
Que eu quero ver como cabem
Numa cova dois defuntos"
(Isto É Bom, lundu de Xisto Bahia)
O lundu surgiu da fusão de elementos musicais de origens branca e negra, tornando-se o primeiro gênero afro-brasileiro da canção popular. Realmente, essa interação de melodia e harmonia de inspiração européia com a rítmica africana se constituiria em um dos mais fascinantes aspectos da música brasileira. Situado, pois, nas raízes de formação dos nossos gêneros afros, processo que culminaria com o advento do samba, o lundu foi originalmente uma dança sensual praticada por negros e mulatos em rodas de batuque, só se fixando como canção no final do século XVIII. Assim, a referência mais remota encontrada sobre o lundu-música está na Viola de Lereno, coletânea de composições de Domingos Caldas Barbosa, publicada em Portugal em 1798.
Composto em compasso binário e na maioria das vezes no modo maior, o lundu é uma música alegre e buliçosa, de versos satíricos, maliciosos, variando bastante nos esquemas formais. Muitos de nossos compositores populares do século XIX fizeram lundus, pertencendo a esse repertório peças de grande popularidade como Lá no Largo da Sé (Cândido Inácio da Silva), Lundu da Marrequinha (Francisco Manoel da Silva, autor do Hino Nacional, e Francisco de Paula Brito), Eu Não Gosto de Outro Amor (Padre Teles) e Onde Vai, Senhor Pereira de Morais (Domingos da Rocha Mussurunga).
Mas o grande nome do lundu só surgiria no final do século XIX na figura do ator, cantor e compositor baiano Xisto Bahia (1841-1894), mais afamado do que Laurindo Rabelo (1826-1864), o Poeta Lagartixa, também cultor do gênero que o antecedeu nas rodas musicais do Rio de Janeiro. São de Xisto Bahia os lundus O Camaleão, Canto de Sururina, O Homem, O Pescador, A Preta Mina e o célebre Isto É Bom, música gravada no primeiro disco brasileiro. Com o aparecimento de outros gêneros afro-brasileiros mais expressivos, o lundu saiu de moda no começo do século X
Movimento musical surgido na cidade de Recife, no começo dos anos 90, quando bandas como Chico Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A decidiram misturar a música pop internacional de ponta (o rap, as várias vertentes eletrônicas e o rock neopsicodélico inglês) aos gêneros tradicionais da música de Pernambuco (maracatu, coco, ciranda, caboclinho etc.). Originalmente chamado de Mangue Bit (bit entendido como unidade de memória dos computadores), o movimento teve seu primeiro manifesto, Caranguejos com Cérebro, escrito pelo ex-punk Fred 04 (do Mundo Livre) e Renato L, publicado pela imprensa local em 1992. "Imagem símbolo: uma antena parabólica enfiada na lama. Ou um caranguejo remixando Anthena, do Kraftwerk, no computador", explicavam.
O "núcleo de pesquisa e produção de idéias pop" articulado por essa juventude recifense tinha como objetivo "engendrar um circuito energético, capaz de conectar as boas vibrações dos mangues com a rede mundial de circulação de conceitos pop". Surgia a denominação de "mangueboys e manguegirls". "(...) São indivíduos interessados em: quadrinhos, TV interativa, antipsiquiatra, Bezerra da Silva, hip hop, midiotia, artismo, música de rua, John Coltrane, acaso, sexo não-virtual, conflitos étnicos e todos os avanços da química aplicada no terreno da alteração e expansão da consciência", dizia o manifesto.
No começo dos anos 80, Chico Science (ou melhor, Francisco França) era integrantes da Legião Hip Hop, equipe de dança de rua que imitava os breakers americanos. Com o guitarrista Lúcio Maia e Alexandre Dengue, participou do grupo de rock pós-punk Loustal. Da fusão do Loustal com o bloco de samba-reggae Lamento Negro, surgiu no começo dos anos 90 a Nação Zumbi, que estreou nos palcos de Recife em junho de 91. A Soparia de Roger (citado por Chico Science na música Macô)e o bar Arte Viva, em Boa Viagem, acolheram as primeiras manifestações dos mangueboys.
Computadores Fazem Arte – Chico Science & Nação Zumbi
Rios, Pontes e Overdrives – Chico Science & Nação Zumbi
A Cidade – Chico Science & Nação Zumbi
Macô – Chico Science & Nação Zumbi
Maracatu Atômico – Chico Science & Nação Zumbi
Livre Iniciativa – Mundo Livre S/A
Para ordenar a administração dos negros trazidos como escravos para o Brasil a partir de 1538, os colonizadores portugueses incentivaram a instituição de reis e rainhas negros protegidos pelas irmandades de N.S. do Rosário e São Benedito. Os préstitos de coroação deram origem aos folguedos musicais do maracatu, informa o historiador Leonardo Dantas Silva em seu ensaio Maracatu: presença da África no carnaval do Recife, publicado em 1988 pelo Centro de Estudos Folclóricos da Fundação Joaquim Nabuco. O desaparecimento da instituição do rei do Congo (Muchino Riá Congo) com a abolição da escravatura levou o maracatu a desfilar seus batuques e danças nos dias dos Santos Reis, nas festas de Nossa Senhora do Rosário e no carnaval.
O historiador Pereira da Costa (Folk-lore pernambucano, Recife 1908) citado por Dantas Silva, descreve a suntuosidade das seculares nações do maracatu como a Cambinda Velha, que antecipa o luxo das escolas de samba: "O estandarte de veludo era bordado a ouro como as vestes dos reis e dignatários da corte, todos de luva de pelica branca e finos calçados". Nas sedes das agremiações como Nação Elefante (de 1800), Leão Coroado (1863), Estrela Brilhante (1910), Indiano (1949) e Cambinda Estrela (1953) havia até trono com dossel para assento dos monarcas.
Através de pesquisas de campo realizadas entre 1949 e 1952 reunidas no livro Maracatus do Recife (Irmãos Vitale, 2ª edição, 1980) o maestro Guerra-Peixe decupou as camadas da percussão do setor: "o tarol anuncia levemente um ritmo rufado, intercalado de pausas. Quase no mesmo instante, o gonguê (agogô) entra na cadência antecedendo as caixas de guerra. O tarol já passou do esquema inicial às variações quando entram os zabumbas. O marcante acrescenta espaçados e violentos baques (sinônimo de toques, daí o baque solto e baque virado). O meião segue o toque do marcante e por fim os repiques aumentam a intensidade do conjunto". Esta cadência, da qual se aproxima o coco alagoano, sempre fascinou tanto compositores eruditos como Guerra Peixe e Marlos Nobre quanto os autores populares conterrâneos como o frevista Capiba (Maracatu Elefante, Cadê os Guerreiros?, É de Tororó), Irmãos Valença e o poeta Ascenso Ferreira, além de recriadores do folclore como a paulista Inezita Barroso e o armorial Antonio Nóbrega
Coroa Imperial (Paulo Lopes/ Sebastião Lopes) – Maracatu Nação Pernambuco
Verde Mar de Navegar (Capiba) – Claudionor Germano
Maracatu Elegante (José Prates) – Inezita Barroso
Pai Joaquim (Geraldo Medeiros) – Jamelão
Mas Que Nada (Jorge Ben) – Jorge Ben
Maracatu Atômico (Nelson Jacobina/ Jorge Mautner) – Gilberto Gil
Maracatu (Egberto Gismonti) – Egberto Gismonti
Maracatu (Alceu Valença/ Ascenso Ferreira) – Alceu Valença
Mateus Embaixador (Antonio Nóbrega) – Antonio Nóbrega
marcha-rancho saiu dos grupos de sopro das orquestras dos ranchos carnavalescos. Foi em 1927, com Moreninha do pioneiro Eduardo Souto (1882-1942), gravada por Frederico Rocha, que a marcha-rancho ganhou autonomia como gênero praticado por compositores profissionais. A ênfase na melodia mais elaborada (algo difícil de explorar no picote da marchinha) atraiu o interesse de todo tipo de autores em várias épocas da MPB a partir do êxito popular de Pastorinhas (Noel Rosa/ Braguinha), inicialmente lançada sem sucesso com o nome de Linda Pequena. O mesmo Braguinha faria ainda Andaluzia, que seria regravada por Maria Bethânia. Adepto pelo gênero o produtor Aloisio de Oliveira colocou no formato, com aranjos do maestro Lindolpho Gaya, um LP inteiro de composições de Dorival Caymmi (Caymmi Também É de Rancho).
O mais curioso caso de fascínio pelo tema foi o do poeta Vinicius de Moraes, parceiro de Carlos Lyra na emblemática Marcha da Quarta-Feira de Cinzas, lançada durante a bossa nova. Ele letrou Jesus Alegria dos Homens do erudito Bach com o nome de Rancho das Flores adaptando a peça erudita ao ritmo (e depois a letra ainda seria readaptada para jingle da antiga Banha Rosa pelo compositor e publicitário Miguel Gustavo). Também formado na bossa nova, Francis Hime miscigenou uma Valsa Rancho, em parceria com Chico Buarque em 1973. Até na Jovem Guarda o gênero foi lembrado em O Ciúme da dupla Deny e Dino, uma espécie de marcha-rancho com tinturas de dobrado e maxixe. De Chico Buarque e Zé Kéti (da clássica Máscara Negra de tantos carnavais) a João Bosco, o gênero, embora de produção reduzida, deixou sua marca na história da MPB.
Pastorinhas (Noel Rosa/ Braguinha) – Silvio Caldas
Canção da Partida (Dorival Caymmi) – Dorival Caymmi
Ressurreição dos Velhos Carnavais (Lamartine Babo) – Roberto Silva
Os Rouxinóis (Lamartine Babo) – Os Rouxinóis
Máscara Negra (Zé Keti/ Hildebrando Matos) – Zé Kéti
Marcha da 4ª Feira de Cinzas (Carlos Lyra/ Vinicius de Moraes) – Carlos Lyra Rancho das Flores (Bach/Vinicius de Moraes) – Banda do Corpo de Bombeiros
Mais até do que o samba-enredo, a marcha é reconhecida como a música de carnaval no Brasil. No seu período áureo, que se estendeu dos anos 20 aos anos 60, ela foi a responsável por algumas das canções mais populares do país (até mesmo nas décadas seguintes), reunindo no seu time de compositores alguns dos mais importantes nomes da música popular. De Chiquinha Gonzaga (que escreveu para o cordão Rosa de Ouro em 1899 a marchinha inaugural, Ô Abre Alas, também a primeira música a ser feita especialmente para o carnaval) a Moraes Moreira (que fez com Fausto Nilo a Coisa Acesa, já na década de 80), passando por Noel Rosa, João de Barro, Ary Barroso, Lamartine Babo e Mário Lago, muitos foram os que se esmeraram ano após ano para serem os autores da música que o público passaria os quatro dias de folia cantando.
Com o compasso binário da marcha militar, andamento acelerado (mais ainda a partir da metade do século XX, por causa da influência das big bands de jazz), melodias simples e alegres (para grudar nos ouvidos com facilidade) e letras com boa dose de picardia (não raro valendo-se do duplo sentido), as marchinhas guardam um espírito tipicamente carioca, tendo funcionado muitas vezes como uma crônica musical da cidade. Até 1920, quando Sinhô chegou com O Pé de Anjo, boa parte das marchinhas era importada. Entre as mais notórias, as portuguesas Vassourinha, muito cantada no carnaval de 1912, e A Baratinha, de Mário São João Rebelo, sucesso em 1917. A produção nacional deslancharia com composições de Eduardo Souto (de Eu Quero É Beliscar, Goiabada, Só Teu Amor, Não Sei Dizê, Pai Adão), Freire Júnior (Ai, Amor) e Sinhô (Fala Baixo, Não Quero Mais, Sai da Raia).
Ô Abre Alas (Chiquinha Gonzaga)
Cidade Maravilhosa (André Filho) – Aurora Miranda
Pierrô Apaixonado (Noel Rosa e Heitor dos Prazeres)
Touradas em Madri (João de Barro e Alberto Ribeiro)
Chiquita Bacana (João de Barro e Alberto Ribeiro) – Emilinha Borba
Taí (Joubert de Carvalho) – Carmen Miranda
Florisbela (Nássara e Frazão)
A Jardineira (Benedito Lacerda e Humberto Porto)
O Teu Cabelo Não Nega (Irmãos Valença e Lamartine Babo) – Castro Barbosa
Originado de procedimentos empregados pelos músicos de grupos de choro e bandas de coretos do Rio de Janeiro desde a década de 1860, o futuro gênero de música popular chamado de maxixe ia surgir a partir de 1880 acompanhando a maneira exageradamente requebrada de dançar tal tipo de execução, principalmente de polca-tango. Isso poderia ser comprovado quando, a 17 de abril de 1883, na cena cômica intitulada Aí, Caradura!, o ator Vasques mostrava um carioca, em cuja casa se realizava um baile, a incitar seu convidado caradura (hoje cara de pau) a demonstrar suas habilidades de dançarino dizendo: "Vamos, seu Manduca, não me seja mole: eu quero ver isso de maxixe!" O que realmente acontecia obedecendo a seguinte rubrica do texto: "A orquestra executa uma polca-tango, e ele depois de dançar algum tempo, grita entusiasmado: – Aí caradura!". Ao que acrescentava a indicação: "(Canta: No maxixe requebrado/ Nada perde o maganão!/ Ou aperta a pobre moça/ Ou lhe arruma um beliscão!)".
Foi, pois, o estilo de tal forma malandra e exagerada de dançar o ritmo quebrado da polca-tango que acabaria por fazer surgir o maxixe como gênero musical autônomo, ao estruturar-se pelos fins do século XIX sua forma básica: a exageração dos baixos – inclusive pelos instrumentos de tessitura grave das bandas – conforme o acompanhamento normalmente já cheio de descaídas dos músicos de choro. Ou, como explicava no artigo Variações sobre o Maxixe o maestro Guerra-Peixe, "melodia contrapontada pela baixaria, passagens melódicas à guisa de contraponto ou variações e, em alguns casos, baixaria tomando importância capital".
Cristo Nasceu na Bahia (Sebastião Cirino) – Banda do Corpo de Bombeiros
O Maxixe (Aurélio Cavalcanti) – Carolina Cardoso de Menezes
Dorinha, Meu Amor (José Francisco de Freitas) – Mário Reis
Rio Antigo (Altamiro Carrilho/ Augusto Mesquita) – Altamiro Carrilho
E Você Não Dizia Nada (Hélio Sindô/ J. Sacomani) – Gilberto Alves
Bom Tempo (Chico Buarque) – Chico Buarque
Serei Teu Ioiô (Paulo da Portela/ Monarco) – João Nogueira
Modinha
Tu não te lembras da casinha
Pequenina
Onde o nosso amor nasceu"
(Casinha Pequenina, modinha de autor desconhecido)
Nascida no Brasil no século XVII, a modinha teve seu primeiro momento de glória na década de 1770, quando foi apresentada na corte de Lisboa pelo poeta, compositor, cantor e violeiro Domingos Caldas Barbosa (1740-1800). O grande sucesso alcançado pelo gênero – denominado modinha para diferenciar-se da moda portuguesa – levou músicos eruditos portugueses a cultivá-lo, só que de forma requintada, adicionando-lhe características da música de ópera italiana. Assim, aproximaram a cantiga colonial das árias portuguesas, praticamente transformando-a em canção camerística. Foi com esse feitio que ela voltou ao Brasil no início do século XIX.
Ao mesmo tempo suave e romântica, chorosa quase sempre, a modinha seguiu então pelo resto do século como o nosso melhor meio de expressão poético-musical da temática amorosa. Composta geralmente em duas partes, com predominância do modo menor e dos compassos binário e quaternário, a modinha do período imperial jamais se prendeu a esquemas rígidos, primando pelas variações. O primeiro modinheiro a se destacar no começo dos oitocentos foi o compositor Joaquim Manoel (da Câmara), morto por volta de 1840. Exímio violonista e cavaquinista, ele impressionava a todos que o ouviam, inclusive o músico austríaco Sigismund Neukomm, professor de Pedro I, que harmonizou 20 de suas modinhas. Joaquim Manoel deixou várias peças de qualidade como Se Me Desses Um Suspiro, Desde o Dia em Que Nasci e A Melancolia, tendo esta servido de tema para a fantasia L'Amoreux, de Neukomm.
Da mesma época é o compositor Cândido José de Araújo Viana, o Marques de Sapucaí, hoje nome da avenida carioca que se transformou a passarela das escolas de samba. De vida longa (1793-1875), este mineiro de Sabará exerceu funções importantíssimas no Império, tendo sido deputado, senador conselheiro, desembargador, ministro de estado e presidente de Alagoas e do Maranhão. Apesar de todos esses encargos, o marquês ainda arranjou tempo para dedicar-se à música, sendo de sua autoria algumas composições de sucesso, como as modinhas Mandei um Eterno Suspiro e Já Que a Sorte Destinara. Não seria ele, porém, o nosso único personagem histórico a se interessar por música. O imperador Pedro I, além de razoável compositor, tinha boa voz e gostava de cantar modinhas.
Desde o Dia (Joaquim Manoel/ Caldas Barbosa) – Maria Lúcia Godoy
Se Queres Saber a Causa (Joaquim Manoel) – Maria Lúcia Godoy
Quando as Glórias Eu Gozei (Cândido Inácio da Silva) – Maria Lúcia Godoy
O Gondoleiro do Amor (Salvador Fábregas/ Castro Alves) – Luiz Cláudio
Talento e Formosura (Edmundo Otávio Ferreira/ Catulo da Paixão Cearense) – Paulo Tapajós
Casinha Pequenina (anônimo) – Silvio Caldas
O Bem-Te-Vi (Miguel Emídio Pestana/ Melo Moraes Filho) – Carlos José
Clélia (Luiz de Souza/ Catulo da Paixão Cearense) – Stellinha Egg
A Mulata (Xisto Bahia/ Melo Moraes Filho) – Nara Leão
Lua Branca (Chiquinha Gonzaga) – Paulo Tapajós
A Pequenina Cruz do Teu Rosário (Fernando Weyne/ Roberto Xavier de Castro) – Carlos Galhardo
Os cantos religiosos dos jesuítas e as modinhas trazidas pelos portugueses colonizadores misturaram-se à música e à dança dos índios senhores das terras recém-descobertas. Daí surgiram gêneros que se enraizaram especialmente na região sudeste, depois no sul e centro-oeste do país, integrando a que ficou conhecida como "música caipira", como os catiras e cururus, as toadas e modas de viola. A viola cavada num tronco de árvore, com cordas feitas de tripas de animais, e depois de arame, foi sacramentada, na cultura rural, como seu instrumento-base. Entre as palavras do Brasil colonial surgidas do tupi e da mistura do idioma indígena com o português estão, por exemplo, "caipira", junção de caa (mato) com pir (que corta), e cururu, que veio de curuzu ou curu, que era como os índios tentavam dizer cruz.
Catequistas se moviam
pra provar o seu amor
aos nativos que temiam
o estranho invasor
mas ouvindo o som mavioso
de uma viola a soluçar
o selvagem, cauteloso,
espreitava, a escutar.
(Assim Nasceu o Cururu, Cap. Furtado e Laureano)
O cururu nasceu, pois, dos cantos religiosos marcados por batidas de pé. Das festas ao redor dos oratórios ganhou os terreiros, nos acontecimentos sociais das fazendas e vilas. Nos anos 30, Mário de Andrade viajou pelo interior paulista, nas suas pesquisas, e observou que no médio-Tietê cururu era desafio improvisado, uma espécie de "combate poético" entre violeiros-cantadores, iniciado com saudações aos santos. Dessa forma ele ainda resiste em cidades como Piracicaba, Sorocaba, Tietê, Conchas e Itapetininga – a chamada região cururueira do estado. Entre os cururueiros mais famosos do disco estão os irmãos Vieira e Vieirinha, de Itajobi, SP (o segundo, morto em 1990), que brilharam nos anos 50.
O catira ou cateretê surgiu de uma dança indígena, o caateretê, também adotada nos cultos católicos dos primórdios da colonização. As bases mais sólidas de seu reino se estabeleceram em São Paulo e Minas Gerais. Com solos de viola e coro, acompanhados de sapateado e palmeado, ele começa com uma moda de viola, entremeada por solos, e evolui para uma coreografia simples mas bastante rítmica. O clímax, no final, é o "recortado", com viola, coro, palmeados, sapateados e muita animação. O catira é o coração de festas populares como as Folias de Reis e as de São Gonçalo, hoje particularmente expressivas no interior mineiro. Entre grandes catireiros estão Tonico e Tinoco (o primeiro, morto em 1994), que registraram incontáveis sucessos nos anos 40 e 50. Atualmente, entre os novos-caipiras, o mineiro Chico Lobo é violeiro-cantador que domina essa velha arte.
Luar do Sertão (Catulo da Paixão Cearense/ João Pernambuco) – Eduardo das Neves
Tristezas do Jeca (Angelino de Oliveira) – Patrício Teixeira
Cabocla Tereza (João Pacífico/ Raul Torres) – Torres e Florêncio
No Rancho Fundo (Ary Barroso/ Lamartine Babo) – Silvio Caldas
Sertaneja (René Bittencourt) – Orlando Silva
Viola Quebrada (Mário de Andrade) – Inezita Barroso
Pingo D'Água (Raul Torres /João Pacífico) – João Pacífico
Moda da Pinga (folclore adaptado por Laureano) – Inezita Barroso
Casinha Pequenina (domínio público) - Cascatinha e Inhana
Jorginho do Sertão (Cornélio Pires) – Passoca
Romance de uma Caveira (Alvarenga/ Ranchinho) – Alvarenga e Ranchinho
Está no dicionário: templo pagão asiático. Mas no Brasil, a palavra pagode passou a denominar também um tipo de festa "com comida e bebida, de caráter íntimo", na definição acadêmica do folclorista Câmara Cascudo. Em qualquer festa que se preze, porém, não pode faltar música alegre – e aí, naturalmente, entra o samba. Foi ele que fez do pagode uma das mais fortes tradições dos subúrbios do Rio de Janeiro. Um quintal guarnecido pela sombra das árvores, algumas caixas de cerveja, uns quitutes, um cavaquinho ali, mesinhas para se batucar... está formado o cenário para que os versadores e instrumentistas mostrem sua categoria, o público sambe animado e a tarde entre pela noite e a noite pela madrugada. Ao longo dos anos 70, quando os emergentes sambistas se viram diante do bloqueio das rádios e das próprias escolas de samba (reféns de um Carnaval comercializado), os pagodes se tornaram a melhor opção para que suas composições fossem ouvidas e divulgadas.
Das mais famosas cantoras de samba da época (junto com Alcione e Clara Nunes), Beth Carvalho certo dia foi investigar o pagode do Cacique de Ramos e levou alguns daqueles compositores ainda desconhecidos para o seu disco de 1978, De Pé no Chão. Foi a partir daí que o Brasil tomou conhecimento de nomes como o grupo Fundo de Quintal dos compositores Arlindo Cruz e Sombrinha (Vou Festejar), os ex-Fundo Jorge Aragão (Coisinha do Pai) e Almir Guineto (que tirou terceiro lugar no festival MPB Shell, de 1981, com Mordomia), Zeca Pagodinho (Camarão que Dorme a Onda Leva), Jovelina Pérola Negra, Luiz Carlos da Vila (de Por um Dia de Graça, gravado mais tarde por Simone), entre outros. Astros desse novo samba, que rumava para o futuro com um sólido embasamento no passado, eles protagonizariam mais tarde, a partir de 1986 um dos movimentos de melhor resultado comercial da história da música brasileira: o pagode. Ironicamente, por uma contingência de marketing e mídia, a festa passou a emprestar seu nome à música que a anima.
Coube ao Fundo de Quintal introduzir as inovações instrumentais e harmônicas do pagode em relação ao tradicional samba. Para reforçar o cavaquinho, Almir Guineto trouxe o banjo, que soa mais alto no meio da massa sonora. No lugar do pesado surdo, Ubirani pôs o leve e versátil repique de mão. Jorge Aragão, por sua vez, trouxe para os sambas as harmonias mais intrincadas, aparentadas da bossa nova (e, graças a suas sofisticadas letras, ficaria conhecido como O Poeta do Samba). Inicialmente divulgados por Beth Carvalho e outros nomes de destaque do samba, esses artistas em pouco tempo conquistaram luz própria.
Coisinha do Pai (Jorge Aragão) – Beth Carvalho
Caxambu – Almir Guineto
Só Pra Contrariar (Arlindo Cruz, Sombrinha e Almir Guineto) – Fundo de Quintal
Feirinha da Pavuna – Jovelina Pérola Negra
S.P.C. (Zeca Pagodinho e Arlindo Cruz) – Zeca Pagodinho
Com a palavra, alguém que entendia do assunto: "Estão todos cantando samba menor e dizendo que é partido-alto e eu sou um dos errados porque não quero ficar isolado". Aos 65 anos, em 1977, Aniceto Menezes, o Aniceto do Império (um dos fundadores da escola da Império Serrano) admitia no lançamento de seu primeiro disco (dividido com outro partideiro, Nilton Campolino) que o gênero já não era o mesmo iniciado por seus ancestrais. Gerado nas festas religiosas do jongo de procedência rural, batido em tambores chamados de candongueiro, angumavita e caxambu, o partido virou chula raiada, como na exemplar e remota Patrão, prenda seu gado, da trinca fundadora Pixinguinha, Donga e João da Bahiana, registrada pelo cantor e estudioso Almirante. Mas Aniceto, fiel ao tradicionalismo, ditava algumas regras que via desrespeitadas. "O partido tem hora para começar, mas não para acabar, já que os versos são livres, feitos na hora. E precisa da presença do coro", situava.
Para ele, a adaptação pedida pelo mercado teve um divisor de águas. "O samba menor foi um recurso que surgiu na época em que Paulo da Portela ficou em evidência, para adaptar o samba aos coristas", garantia. Mal saberia, ele que morreu pobre e esquecido em 1993 aos 80 anos, que o partido-alto ainda sofreria outras modificações até servir de combustível para o movimento conhecido por pagode de fundo de quintal, movido a banjo e tantã. E que até o termo pagode acabaria desvirtuado num samba-pop de duvidosa consistência.
Patrão, prenda seu gado (Pixinguinha/ Donga/ João da Bahiana) – Almirante
De Babado (João Mina/ Noel Rosa) – Noel Rosa e Marília Batista
Falam de Mim (Rufino) – Alcides Lopes "Malandro Histórico" e Alvaiade
Quitandeiro (Paulo da Portela) – Alvaiade
Barracão é Seu (tradicional) – Clementina de Jesus e João da Gente
Partido Alto (Aniceto do Império) – Aniceto do Império
O Samba É Bom Assim (Norival Reis/ Hélio Nascimento) – Jamelão
Na Água do Rio (Silas de Oliveira/ Manoel Ferreira) – Silas de Oliveira
Moemá, Morenou (Paulinho da Viola/ Elton Medeiros) – Paulinho da Viola
Não Vem (Assim Não Dá) (Candeia) – Candeia, Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito
Dança popular da Boêmia (parta do antigo Império Austro-Húngaro integrada à Tchecoslováquia), introduzida nos salões europeus da era pós-napoleônica com o atrativo da aproximação física dos dançarinos, ao prever duas possibilidades de evolução do par enlaçado: rodeando (um giro após seis passos, com meio giro no terceiro, e outro depois dos três últimos), ou, mais animadamente, com rápidos pulinhos nas pontas dos pés. Tudo dentro de um compasso binário simples, de movimento em allegretto, cujo ritmo à base de colcheias e semicolcheias, com breves pausas regulares no fim do compasso, permitia aos pares as novas possibilidades de aproximação dos corpos que viria a chamar popularmente de dançar agarrado.
Interpretada pela primeira vez no Brasil na noite de 3 de julho de 1845 no palco do Teatro São Pedro, no Rio de Janeiro, pelas duplas de atores Felipe e Carolina Cotton e Da Vecchi e Farina – segundo pesquisa de Vicente de Paula Araújo em jornais da época – a polca espalhou-se pelos salões de todo o país como uma espécie de febre que explicaria, inclusive, a criação em 1846 de uma Sociedade Constante Polca na côrte carioca. Cultivada por compositores de teatro musicado e amadores componentes de grupos de choro, a polca acabaria por fundir-se com outros gêneros locais de música popular desde a virada dos séculos XIX/XX, para chegar à era dos discos mecânicos. E isso demonstrado pelo levantamento de centenas de gravações, entre 1902 e 1927, de polcas dobrado, galope, fado, fadinho, lundu, tango e, ainda em criações originais tipo polca militar e polca carnavalesca.
A polca foi revivida após a década de 1930 em composições eventuais agora sob as firmas de polca-choro, polca-maxixe, polca-baião e até numa curiosa experiência de polca-canção. E mais ainda recentemente, alcançaria a glória de receber, em 1950, notícia histórica posta em música, com seu ritmo, na composição de Luís Peixoto e José Maria de Abreu E Tome Polca, gravada pela cantora Marlene.
Linguagem do Coração (Joaquim Antonio da Silva Calado) – Pedro de Alcântara (flautim) e Ernesto Nazareth (piano)
Só Para Moer (Viriato Figueira da Silva) – Patápio Silva
E Tome Polca (José Maria de Abreu/ Luiz Peixoto) – Marlene
Três Estrelinhas (Anacleto de Medeiros) – Orquestra de Rogério Duprat
Não Insistas Rapariga (Chiquinha Gonzaga) – Grupo instrumental Luiz Gonzaga Carneiro
Atraente (Chiquinha Gonzaga) – Antonio Adolfo
A revolução punk promovida pelos Sex Pistols e The Clash na Inglaterra em 1976 teve seus ecos no Brasil, algum tempo depois, na periferia paulistana. Em 1978, adolescentes de classe média baixa, familiarizados com a cultura do rock, montaram as primeiras bandas punk do país: AI-5 e Restos de Nada. Mais tarde, apareceram outras, como Olho Seco, Cólera, Ratos de Porão e os Inocentes (resultado da fusão do Restos com os Condutores de Cadáveres), destaques de uma cena punk de São Paulo que viria a ganhar as TVs e jornais em 1982, com o festival O Começo do Fim do Mundo.
Sempre de forma independente, as bandas gravaram seus primeiros discos: a coletânea inaugural do punk brasileiro, Grito Suburbano (1981), os compactos Botas, Fuzis, Capacetes (1983, do Olho Seco) e Miséria e Fome (1983, Inocentes), e os LPs Crucificados Pelo Sistema (1984, Ratos de Porão) e Tente Mudar o Amanhã (1985, Cólera). Enquanto isso, o punk ganhava um certo reconhecimento nos circuitos alternativos da Europa e EUA, graças a fitas cassetes que eram enviadas pelo correio, em troca de fitas com as músicas das novas bandas de fora.
A partir de meados da década de 80, o movimento punk paulistano passou a viver seu momento de dispersão e retrocesso. Mas as idéias punk, a essa altura, já haviam germinado em outras cidades brasileiras, dando origem a significativas bandas, como Coquetel Molotov (Rio de Janeiro), Aborto Elétrico (Brasília), Camisa de Vênus (Salvador) e Replicantes (Porto Alegre). Já nomes como a Legião Urbana e o Capital Inicial (ambas surgidas do Aborto), Plebe Rude, Ira! e Titãs, apareceriam mais tarde, no cenário do Rock Brasil, com trabalhos senão punks, ao menos inspirados pelo punk.
Nada – Olho Seco
Crucificados pelo Sistema – Ratos de Porão
Pânico em SP – Inocentes
Medo – Cólera
Papai Noel Velho Batuta – Garotos Podres
Surfista Calhorda – Replicantes
O Adventista – Camisa de Vênus
Dança coletiva de salão baseada em formas de alegres danças populares, surgida na Europa de inícios do século XIX como continuação modificada da contradança, trazendo a euforia do período de conquistas napoleônicas do Consulado e Império da França. Foi chamada de quadrilha por suas figuras lembrarem a formação militar da squadra (soldados perfilados em quadrado), cujo diminutivo se vulgarizaria acompanhando o espanhol cuadrilla. A dança e música da quadrilha fizeram sua entrada no Brasil ao tempo da Regência (1830-1841), através do modelo francês de contradança a dois ou quatro pares (quadrilha dupla), de som alegre e movimentado, dividida em cinco partes com diferentes figuras, todas em allegro ou allegretto. E isso obedecendo ao seguinte esquema geral: primeira figura em dois por quatro – ou em seis por oito, tal como a terceira – e as três outras (segunda, quarta e quinta) geralmente em dois por quatro.
As cinco figuras dessa quadrilha francesa denominavam-se, respectivamente: Pantalon (por tê-la dançado em 1830 o rei Luís Felipe, em Paris, vestindo pantalonas, e não calções curtos), Eté (antes chamado Avant Deux), La Poule (pela música imitar cacarejo de galinha), Pastourelle (por inspirar-se a música do pistonista Collinet no romance Gentil Pastora) e Chassé Croisé ou Galop (por fazer terminar a dança com animado galope, em que todos os dançarinos mudam de lugar e passam uns na frente dos outros).
Uma Noite de Folia (Joaquim Calado) – Orquestra dirigida por Luiz Gonzaga Carneiro
Família Meyer (Joaquim Calado) – Orquestra dirigida por Luiz Gonzaga Carneiro
O Domingo no Poço (Candido Lira) – Orquestra dirigida por Luiz Gonzaga Carneiro
No Baile (Anacleto de Medeiros) – Art Metal Quinteto e Banda de Câmara Anacleto de Medeiros
Quadrilha (Antonio Madureira/ Ronaldo Brito/ Assis Lima) – Antonio Nóbrega
Piriri (João Silva/ Ary Rangel) – Luiz Gonzaga
cultura Hip Hop, da qual o rap faz parte junto com o grafite e a dança break, deu o ar da sua graça no Brasil no começo dos anos 80 (poucos anos depois de seu surgimento, nos Estados Unidos), mais notadamente em São Paulo. Ela chegou pelas mãos das equipes que faziam os bailes soul e dos discos e revistas que começaram a ser vendidos em lojas nas galerias da Rua 24 de Maio, no Centro (mesmo local onde, na mesma época, encontravam-se os integrantes do nascente movimento punk). Os primeiros a aparecer foram os dançarinos de break que, expulsos pelos comerciantes e policiais da região, transferiram-se para a estação de metrô São Bento. Logo houve uma cisão entre esses breakers e os rappers (também conhecidos como tagarelas), que começavam a fazer seus versos e tiveram que se bandear para a Praça Roosevelt. Pouco tempo depois, eles se tornaram a facção mais forte e atuante do hip hop paulistano, levando até alguns breakers a tornarem-se rappers.
O registro inicial do rap brasileiro é a coletânea Hip Hop Cultura de Rua (1988, Eldorado). Ela trouxe faixas dos grupos Thaíde e DJ Hum (produzidas por Nasi e André Jung, do grupo de rock Ira!), MC Jack, Código 13, entre outros. Debutava no Brasil o estilo musical baseado em falas ritmadas despejadas por cima de bases dançantes tiradas de discos de funk, com eventuais scratches (os arranhões, efeito que os DJs obtêm ao fazer o disco ir para frente e para trás no prato). No entanto, a estética discursiva típica do rap já havia sido usada, um ano antes, para a confecção de um grande sucesso de rádio: Kátia Flávia, que o carioca Fausto Fawcett gravou com os Robôs Efêmeros. Os scratches também já haviam aparecido em disco em Estação Primeira (87), da banda paulistana Gueto.
Corpo Fechado – Thaíde & DJ Hum
Kátia Flávia – Fausto Fawcett & Os Robôs Efêmeros
Fim de Semana no Parque – Racionais MCs
Tô Feliz, Matei o Presidente – Gabriel o Pensador
Diário de um Detento – Racionais MCs
Cachimbo da Paz – Gabriel o Pensador
Marquinho Cabeção – MV Bill
Eu Tiro É Onda – Marcelo D2
Repente
No Brasil, a tradição medieval ibérica dos trovadores deu origem aos cantadores – ou seja, poetas populares que vão de região em região, com a viola nas costas, para cantar os seus versos. Eles apareceram nas formas da trova gaúcha, do calango (Minas Gerais), do cururu (São Paulo), do samba de roda (Rio de Janeiro) e do repente nordestino. Ao contrário dos outros, este último se caracteriza pelo improviso – os cantadores fazem os versos "de repente", em um desafio com outro cantador. Não importa a beleza da voz ou a afinação – o que vale é o ritmo e a agilidade mental que permita encurralar o oponente apenas com a força do discurso.
A métrica do repente varia, bem como a organização dos versos: temos a sextilha (estrofes de seis versos, em que o primeiro rima com o terceiro e o quinto, o segundo rima com o quarto e o sexto), a septilha (sete versos, em que o primeiro e o terceiro são livres, o segundo rima com o quarto e o sétimo e o quinto rima com o sexto) e variações mais complexas como o martelo, o martelo alagoano, o galope beira-mar e tantas outras. O instrumental desses improvisos cantados também varia: daí que o gênero pode ser subdividido em embolada (na qual o cantador toca pandeiro ou ganzá), o aboio (apenas com a voz) e a cantoria de viola.
As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor – Raul Seixas
Mulher Nova, Bonita e Carinhosa Faz o Homem Gemer Sem Sentir Dor (Otacílio Batista e Zé Ramalho) - Amelinha
Pau de Arara (Carlos Lyra/ Vinicius de Moraes) - Ary Toledo
Você Só Canta Saudade, Seca, Tristeza e Sertão (mote decassílabo) – Ismael Pereira e Valdir Teles
Os Grandes Compositores (mote agalopado) – Sebastião da Silva e Oliveira das Panelas
Meia Quadra – Severino Pinto e Lourival Batista
Galope à Beira-Mar - Otacílio Batista e Diniz Vitorino
Martelo Alagoano (Zé Limeira) – Zé Ramalho
Nas Portas dos Cabarés (Antônio Lídio Faustino) – Cego Oliveira
...E Você? – Gabriel o Pensador
Gênero básico da MPB, o samba tem origem afro-baiana de tempero carioca. Ele nasceu nas casas das "tias" baianas da Praça Onze, no centro do Rio (com extensão à chamada "pequena África", da Pedra do Sal à Cidade Nova), descendente do lundu, nas festas dos terreiros entre umbigadas (semba) e pernadas de capoeira, marcado no pandeiro, prato-e-faca e na palma da mão. Embora antes de Pelo Telefone, assinada por Ernesto dos Santos, o Donga (com Mauro de Almeida) em 1917, outras gravações tenham sido registradas como samba, foi esta que fundou o gênero – apesar da autoria discutida e da proximidade com o aparentado maxixe. Também nesse estilo ambíguo são as principais composições de José Barbosa da Silva, o Sinhô, auto-intitulado "o rei do samba", que junto com Heitor dos Prazeres, Caninha e outros pioneiros estabelece os primeiros fundamentos do setor, que ganharia uma feição mais definitiva com a chamada "turma do Estácio".
Pelo Telefone (Donga/ Mauro de Almeida) – Baiano
Batuque na Cozinha (João da Baiana) – João da Baiana
Jura (Sinhô) – Mário Reis
Ai, Ioiô (Linda flor) (Henrique Vogeler/ Marques Porto/ Luis Peixoto) – Araci Cortes
Arrasta a Sandália (Baiaco/ Aurélio Gomes) – Moreira da Silva
Agora É Cinza (Bide/ Marçal) – Mário Reis
Se Você Jurar (Ismael Silva/ Newton Bastos/ Francisco Alves) – Francisco Alves e Mário Reis
Feitiço da Vila (Noel Rosa/ Vadico) – Aracy de Almeida
Derivado do picote rítmico do samba choro, o samba de breque foi popularizado pelo cantor (Antonio) Moreira da Silva, um carioca da Tijuca nascido em 1902, num episódio que se tornou lendário. Moreira, que começou com voz empostada candidatando-se a um lugar no pódio ocupado pelos grandes (Chico Alves, Orlando Silva, Silvio Caldas), foi cantar o samba Jogo Proibido (de Tancredo Silva, Davi Silva e Ribeiro da Cunha) no Cine-Teatro Meier, numa noite de abril de 1936 e inseriu versos improvisados nos intervalos. A iniciativa fez sucesso e Moreira começou a ampliar seus apartes a ponto de o violonista Frazão, que atuava em seu grupo, reclamar: "Estou acostumado a acompanhar música e não conversa". A radicalidade do corte introduzido por Moreira – que chega a parar a melodia para inserir um discurso, como no caso de Na Subida do Morro – foi, sem dúvida, um marco divisório do gênero e acabou transformando o intérprete em seu ícone, completado pela imagem de malandro à antiga, envergando um terno de linho S-120, chapéu de palhinha e ginga constante
Cansei (Sinhô) – Mário Reis
Minha Palhoça (J. Cascata) – Silvio Caldas
Na Subida do Morro(Moreira da Silva/ Ribeiro da Cunha) – Moreira da Silva
Fenômeno (Milton Moreira/ Joaquim Domingues) – Jorge Veiga
Amigo Urso (Henrique Gonçalez) – Moreira da Silva
Baile da Piedade (Raul Marques/ Jorge Veiga) – Jorge Veiga
Acertei no Milhar (Wilson Batista/ Geraldo Pereira) – Gilberto Gil
O Rei do Gatilho (Miguel Gustavo) – Moreira da Silva
Senhor Delegado (Antoninho Lopes/ Jaú) – Germano Mathias
Baile no Elite (João Nogueira/ Nei Lopes) – João Nogueira
Tira os Óculos e Recolhe o Homem (Macalé/ Moreira da Silva) – Moreira da Silva e Macalé
Samba na Medida (Nei Lopes) – Nei Lopes
O marco inaugural deste samba ralentado, sentimental, com menos batuque, predomínio melódico e maior parentesco com a modinha e a seresta (e depois o bolero) é nítido: a composição Ai, Ioiô (Linda Flor) que leva três assinaturas, a do compositor Henrique Vogeler e dos letristas Marques Porto e Luiz Peixoto. A música tinha sido lançada em duas ocasiões anteriores com outras letras & letristas e os títulos de Linda Flor (gravada por Vicente Celestino) e Meiga Flor (por Francisco Alves). Mas só na última versão, reescrita por exigência da diva do teatro de revista Araci Cortes (que a gravaria com sucesso em 1929), ela faria enorme sucesso, contribuindo para a fixação do gênero.
Praticado por autores tão diversificados quanto Ary Barroso (que o tratava com desprezo apesar de ter composto duas obras-primas no ramo, Risque e Folha Morta) teria seu apogeu nas décadas de 40 e 50. Seu conteúdo melancólico (que mais tarde incorporaria a palavra fossa) serviria ao romantismo descabelado do sambolero (de expoentes como o avatar brega Adelino Moreira) como o Molambo (de Jaime Florence, o Meira, professor de violão de Baden Powell e Augusto Mesquita) cujo intérprete, Roberto Luna, literalmente descabelava-se ao cantar. Separado, o casal Herivelto Martins e Dalva de Oliveira trocou acusações através de sambas-canções doloridos na década de 40. O clima era tão pesado que a lenda diz que Vingança, do mestre da matéria Lupicínio Rodrigues, provocou suicídio na voz trágica de Linda Batista. Nelson Gonçalves angariou um milhão de ouvintes no incipiente mercado brasileiro de 1957 para a pungente história de A Volta do Boêmio.
Ai, Ioiô (Henrique Vogeler/ Marques Porto/ Luis Peixoto) – Araci Cortes
Saia do Caminho (Custódio Mesquita/ Ewaldo Ruy) – Aracy de Almeida
Segredo (Herivelto Martins/ Marino Pinto) – Dalva de Oliveira
Nervos de Aço (Lupicínio Rodrigues) – Jamelão
Canção de Amor (Chocolate/ Elano de Paula) – Elizeth Cardoso
Folha Morta (Ary Barroso) – Jamelão
Duas Contas (Garoto) – Sérgio Ricardo
Não Diga Não (Tito Madi) – Tito Madi
Marina (Dorival Caymmi) – Dick Farney
No começo não havia samba enredo, o mais cantado na quadra era o que valia para o desfile", informa um mestre da matéria, o portelense Jair de Araujo Costa, o Jair do Cavaquinho. Em 1962, por sinal, ele projetou-se através de um samba de quadra em sua escola, Meu Barracão de Zinco, gravado com sucesso por Jamelão. A pré-história do gênero, no Rio de Janeiro, foi marcada por sambas de Cartola e Carlos Cachaça na Estação Primeira de Mangueira como Pudesse meu Ideal, de 1932 ou Homenagem (só de Cachaça) do ano seguinte, um dos primeiros a incluir personagens da história do Brasil. Cartola e Cachaça emplacariam ainda um segundo lugar para a verde-e-rosa no desfile de 1936 com O Destino Não Quis. Modificado (inclusive no título), reforçado por uma segunda parte composta por José Gonçalves, o Zé Com Fome, este samba seria gravado com sucesso por Aracy de Almeida como Não Quero Mais em 1936 (sem o nome de Cartola com o nome verdadeiro de Carlos Cachaça grafado errado) e finalmente se transformaria num clássico da retomada do samba nos 70 com o título de Não Quero Mais Amar a Ninguém nas vozes de Paulinho da Viola e do próprio Cartola.
É que nesses primórdios, o samba que as escolas levavam para a avenida tinha apenas a primeira parte, a outra ficava livre para ser versada, improvisada na hora. Esta gravação de Aracy antecede a que é oficialmente considerada, inclusive pela Enciclopédia da Música Brasileira (Art Editora) a primeira gravação comercial de um samba enredo, a de Natureza Bela!... (de autoria de dois compositores profissionais Henrique Mesquita e Felisberto Martins) por Gilberto Alves em 1942, seis anos depois da composição ter sido utilizada como enredo pela escola Unidos da Tijuca
Não Quero Mais (Cartola/ Carlos Cachaça/ Zé da Zilda) – Aracy de Almeida
Vale do São Francisco (Cartola/ Carlos Cachaça) – Cartola
Homenagem (Carlos Cachaça) – Carlos Cachaça
Natureza Bela!...(Henrique Mesquita/ Felisberto Martins) – Gilberto Alves
Tiradentes (Mano Décio/ Penteado/ Estanislau Silva) – Elis Regina
Apoteose ao Samba (Silas de Oliveira/ Mano Décio) – Paulinho da Viola
Cântico à Natureza (Jamelão/ Nelson Sargento/ A Lourenço) – Jamelão
Heróis da Liberdade (Silas de Oliveira/ Mano Décio) – João Nogueira
Quando eu inventei essa batida, chamava de sacundin sacunden, depois, na época da jovem guarda, virou jovem samba, e, mais tarde, sambalanço", disse certa vez Jorge Ben Jor, ao explicar as origens daquilo que ficaria conhecido, a partir dos anos 70, como suíngue ou samba-rock (termo que, aliás, ele não endossa). O fato é que, inspirados por sua batida peculiaríssima, uma série de artistas passou a adaptar o samba, que era tradicionalmente tocado em compasso binário (2/4), ao compasso quaternário (4/4) do rock e da soul music. Ao mesmo tempo, eles se apropriaram dos instrumentos elétricos das bandas da jovem guarda para tocar o velho balanço em novo estilo. Jorge Ben Jor, novamente, teve a primazia nesse campo, fazendo-se acompanhar dos Fevers em seu disco de 1967, O Bidu – Silêncio no Brooklin.
De quebra, ainda forneceu repertório para as bandas de rock que se aventuraram pelo samba, como é o caso dos Mutantes (em A Minha Menina, no seu disco de estréia) e os Incríveis (em Vendedor de Bananas). Ainda no fim dos anos 60 outros exemplos de como o samba poderia caber na moldura rítmica do rock-soul: a Pilatragem de Carlos Imperial e Wilson Simonal (que fez de País Tropical, de Jorge Ben Jor, um de seus cavalos de batalha) e a farra orquestral do maestro Erlon Chaves (que concorreu em 1970, no V Festival Internacional da Canção, da Rede Globo, cantando Eu Quero Mocotó, também de Jorge, acompanhado por sua Banda Veneno).
Jovem Samba - Jorge Ben Jor
Agora Ninguém Chora Mais - Jorge Ben Jor
Luiz Vagner Guitarreiro - Jorge Ben Jor
A Minha Menina - Mutantes
Vendedor de Bananas - Os Incríveis
Gostava Tanto de Você - Tim Maia
A Beleza é Você Menina - Bebeto
Rock do Rato - Franco
Assim como o rock, a soul music de nomes como James Brown, Otis Redding e Aretha Franklin também teve grande penetração no cenário da música brasileira dos anos 60. Traços do balanço negro americano podem ser detectados em algumas das primeiras músicas de Jorge Ben Jor (Agora Ninguém Mais Chora, Negro É Lindo, Que Nega É Essa) e, mais flagrantemente, em outras de Wilson Simonal na fase Pilantragem (caso de Mamãe Passou Açúcar em Mim, País Tropical, Tributo a Martin Luther King). No entanto, foi um dos companheiros de Ben Jor na turma roqueira da Rua do Matoso, na Tijuca (onde também apareceram Roberto e Erasmo Carlos) quem iria iniciar a saga do soul brasileiro: Sebastião Rodrigues Maia, o Tim Maia.
Aos 17 anos de idade, em 1959, Tim embarcou para os Estados Unidos, onde se enfronhou na black music, chegando a participar do grupo The Ideals. Já aqui, começou a compor no estilo da soul music que havia ouvido na América. Logo sua fama começou a correr e, em 1969, Elis gravou em dueto These Are The Songs (uma das várias canções que Tim tinha escrito em inglês), que saiu no disco Em Pleno Verão. Em 1970, ele gravou seu primeiro disco, Tim Maia, um dos maiores sucessos do ano, amparado em músicas suas como Azul da Cor do Mar, uma baião soulidificado (Coroné Antônio Bento, de Luís Wanderley e João do Vale) e Primavera, composição de um futuro gigante da soul music brasileira: Genival Cassiano. Paraibano, ele começou tocando violão no Bossa Trio, que deu origem ao grupo vocal Os Diagonais, que se empenhava na mistura de soul e samba na virada dos 60 para os 70. Sua carreira solo começou em 1971, com o LP Cassiano, Imagem e Som.
Primavera (Cassiano/ Tim Maia)
Azul da Cor do Mar – Tim Maia
BR-3 (Antônio Adolfo) – Toni Tornado
A Lua e Eu – Cassiano
Gostava Tanto de Você – Tim Maia
Na Chuva, Na Rua, Na Fazenda – Hyldon
Mandamentos Black – Gerson King Combo
Black Is Beautiful – Marcos Valle e Elis Regina
Mr. Funk Samba – Banda Black Rio
Realce – Gilberto Gil
Pra que Vou Recordar o que Chorei – Carlos Dafé
A Tropicália foi o avesso da Bossa Nova". Assim o compositor e cantor Caetano Veloso define o movimento que, ao longo de 1968, revolucionou o status quo da música popular brasileira. Dessa corrente, liderada pelo baiano de Santo Amaro da Purificação, também participaram ativamente os compositores Gilberto Gil e Tom Zé, os letristas Torquato Neto e Capinam, o maestro e arranjador Rogério Duprat, o trio Mutantes e as cantoras Gal Costa e Nara Leão. Diferentemente da Bossa Nova, que introduziu uma forma original de compor e interpretar, a Tropicália não pretendia sintetizar um estilo musical, mas sim instaurar uma nova atitude: sua intervenção na cena cultural do país foi, antes de tudo, crítica.
A intenção dos tropicalistas não era superar a Bossa Nova, da qual Veloso, Gil, Tom Zé e Gal foram discípulos assumidos, especialmente do canto suave e da inovadora batida de violão de João Gilberto, conterrâneo dos quatro. No início de 1967, esses artistas sentiam-se sufocados pelo elitismo e pelos preconceitos de cunho nacionalista que dominavam o ambiente da chamada MPB. Depois de várias discussões concluíram que, para arejar a cena musical do país, a saída seria aproximar de novo a música brasileira dos jovens, que se mostravam cada vez mais interessados no pop e no rock dos Beatles, ou mesmo no iê-iê-iê que Roberto Carlos e outros ídolos brazucas exibiam no programa de TV Jovem Guarda. Argumentando que a música brasileira precisava se tornar mais "universal", Gil e Caetano tentaram conquistar adesões de outros compositores de sua geração, como Dori Caymmi, Edu Lobo, Chico Buarque de Hollanda, Paulinho da Viola e Sérgio Ricardo. Porém, a reação desses colegas mostrou que, se aderissem mesmo à música pop, tentando romper a hegemonia das canções de protesto e da MPB politizada da época, os futuros tropicalistas teriam que seguir sozinhos.
Alegria, Alegria – Caetano Veloso
Domingo no Parque – Gilberto Gil
Tropicália – Caetano Veloso
Superbacana – Caetano Veloso
Soy Loco Por Ti América (Gilberto Gil/ Capinam) – Caetano Veloso
Marginália 2 (Gilberto Gil/ Torquato Neto) – Gilberto Gil
Panis et Circensis (Gilberto Gil/ Caetano Veloso) – Mutantes
Miserere Nobis (Gilberto Gil/ Capinam) – Gilberto Gil e Mutantes
Lindonéia (Gilberto Gil/ Caetano Veloso) – Nara Leão
Parque Industrial (Tom Zé) – Tom Zé
Geléia Geral (Gilberto Gil/ Torquato Neto) – Gilberto Gil
Baby (Caetano Veloso) – Gal Costa e Caetano Veloso
Enquanto Seu Lobo Não Vem (Caetano Veloso) – Caetano Veloso
Valsa
u és divina e graciosa,
Estátua majestosa
Do amor, por Deus esculturada"
(Rosa, valsa de Pixinguinha e Otávio de Souza)
Embora conhecida desde o século XV, quando surgiu na Alemanha, a valsa só seria aprovada na Europa no início do século XIX, quando se expandiu como uma das danças de salão mais apreciadas no mundo ocidental. Foi por essa época (1808) que a família real portuguesa a trouxe para o Brasil. Gênero ternário, o primeiro a ser dançado por pares enlaçados, a valsa adquiriu formas distintas ao adaptar-se ao gosto dos países que a importaram. Assim aconteceu no Brasil, onde está presente em todos os níveis musicais, do folclórico ao erudito, destacando-se principalmente no popular.
A mais antiga notícia que se tem de valsas brasileiras encontra-se no diário de Sigismund Neukomm, músico austríaco que viveu no Rio de Janeiro entre 1816 e 1821. Lá, nos dias 6 e 16/11/1816, estão registrados a realização de uma fantasia sobre uma pequena valsa e os arranjos para orquestra, com trios, de outras seis compostas por S.A.R., o príncipe Dom Pedro. Pertenceria assim a Sua Alteza Real, o então jovem príncipe, depois Imperador Pedro I, a primazia da autoria de valsas no Brasil.
Grande Valsa da Bravura (Carlos Gomes) – Arthur Moreira Lima
Elegantíssima (Ernesto Nazareth) – Arthur Moreira Lima
Ave Maria (Erotides de Campos) – Augusto Calheiros
Branca (Zequinha de Abreu) – Abel Ferreira
Saudades do Matão (Jorge Galati/ Raul Torres) – Altamiro Carrilho
Lábios que Beijei (J.Cascata/ Leonel Azevedo) – Orlando Silva
Rosa (Pixinguinha/ Otávio de Souza) – Orlando Silva
A música de experimentação brasileira tem um alemão como deflagrador: o flautista, maestro e compositor Hans Joachim Koellreuter. Foi ele quem trouxe para o Brasil, em 1937, o dodecafonismo, método de composição de vanguarda inaugurado por Arnold Schönberg, que vinha provocando debates acalorados na Europa. Diplomado pelo Conservatório de Música de Genebra, Koellreuter lecionou de 1938 a 1940 no Conservatório de Música do Rio de Janeiro e foi o responsável pela criação do movimento Música Viva, que combatia o folclorismo nacionalista da produção musical brasileira – o primeiro passo, acreditava, para que os músicos seguissem em busca de novas idéias. Logo, o alemão conquistou discípulos importantes, como um adolescente Tom Jobim (a quem deu aulas de piano, harmonia e contraponto), Moacyr Santos, o Severino Araújo (líder da Orquestra Tabajara) e o maestro Edino Krieger (que efetivamente levou adiante o dodecafonismo no contexto da música erudita contemporânea).
Em 1954, Koellreuter fundou em Salvador a Escola de Música da Bahia (onde mais tarde estudaria o tropicalista Tom Zé) e para ela chamou um violoncelista suíço que veio para o Brasil tentar a sorte e acabou tocando em rádios e cassinos: Walter Smetak. No porão da Escola, Smetak montou um laboratório de criação de instrumentos musicais não convencionais. Inventou e construiu mais de 150 deles, a partir de cabaças, ferro velho e tubos de plástico, e ainda montou com seus alunos o Conjunto dos Mendigos, para tocar seus instrumentos com as técnicas que havia desenvolvido. Compositor, teórico musical, pesquisador e místico, Smetak atraiu a atenção de jovens baianos que detonariam o movimento tropicalista (Gilberto Gil, Rogério Duarte) e influenciou outros experimentadores como o percussionista Djalma Corrêa e o pesquisador Marco Antônio Guimarães (fundador do grupo mineiro Uakti, que seguiu a linha de invenção de instrumentos de Smetak).
Tijolinhos, Material de Construção (Audiência Espontânea do Silêncio, Violão Eólico) – Walter Smetak
Panis et Circencis – Mutantes
Missa dos Escravos – Hermeto Pascoal
Cara com Cara – Naná Vasconcelos
Cabeça – Walter Franco
Cademar – Tom Zé
Clara Crocodilo – Arrigo Barnabé
Nego Dito – Itamar Assumpção
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